Three Shadows Photography Art Center,
Caochongdi Village, Chaoyang District,
Pékin (Chine), 22 mars 2015
Affichage des articles dont le libellé est Photos des autres. Afficher tous les articles
Affichage des articles dont le libellé est Photos des autres. Afficher tous les articles
mardi 14 avril 2015
mardi 24 février 2015
lundi 9 février 2015
mardi 21 octobre 2014
Winogrand's cat
Au début, on lit sur les murs des affirmations comme « Parfois, c’est comme si […] le monde était une scène pour laquelle j’ai acheté un ticket. Un grand spectacle, mais où rien ne se produirait si je n’étais pas sur place avec mon appareil. » Ou encore la citation classique : « Le fait de photographier une chose change cette chose. Je photographie pour découvrir à quoi ressemble une chose quand elle est photographiée. » Une vision finalement presque quantique de la réalité, version interprétation de Copenhague entre Bohr, Heisenberg et chat de Schrödinger : il est possible qu’il y ait un en-soi des phénomènes pré-existant à l’observation que l’on en fait, mais c’est quelque chose qui nous est par principe inaccessible ; et quand bien même ce ne serait pas le fait de porter notre regard sur elles qui ferait exister les choses, la seule connaissance que l’on peut espérer en acquérir est, en passant par l’observation, le résultat d’une interaction entre ce que l’on mesure (ou regarde) et ce qui est mesuré (ou regardé).
D’un point de vue pragmatique et opérationnel, le monde objectivable est une sorte de co-création permanente…
Et puis, plus loin, on lit sur un autre mur ce commentaire : « Au cours de ses dernières années, Winogrand a remis à plus tard le soin de développer ses pellicules et de trier ses planches-contact en faveur de l’acte même de photographier. À sa mort, il laissait derrière lui environ 2 500 rouleaux de pellicule exposée, mais en l’état, et 4 100 rouleaux développés, mais qu’il n’avait pas examinés : le travail de ses six dernières années. » 6 600 rouleaux, soit environ 240 000 photos qu’il n’aura jamais regardées et dans lesquelles il n’aura pas cherché à découvrir à quoi ressemblent toutes ces choses qu’il aura pu photographier.
Mais aussi, comment faire quand on voit déjà sur les dernières planches-contact qu’il a annotées, parfois de façon lâche, la fuite en avant de ses prises de vue toujours plus nombreuses, boulimie d’images et séquences en rafale tendant à saturer le temps ?
Une photo arrête le temps mais le temps passe, et il y a toujours une autre photo à faire. Arrive un moment où entre prendre des photos ou regarder celles déjà prises, il faut choisir. Winogrand, dont on peut imaginer que, se sachant condamné, il avait compris qu’il ne pourrait jamais les revoir, a choisi d’offrir aux autres les images d’un monde qui sans lui n’aurait peut-être pas existé.
[Garry Winogrand au Jeu de Paume]
mardi 14 octobre 2014
vendredi 28 février 2014
mardi 25 février 2014
mercredi 19 février 2014
lundi 3 février 2014
Une chambre en Grèce
Salonique (Grèce), juillet 1977
La photo — le carré d'origine d'une diapositive prise à l'Instamatic 50 — n'est pas formidable, mais c'est une photo qui parle de la photo et de ce temps où des opérateurs ambulants posaient encore le trépied de leur lourde chambre dans la rue pour tirer le portrait de passants patients devant un drap de fortune. On doute que la lumière soit vraiment bonne mais l'appareil force le respect et sa taille même est gage, par l'espace qu'elle offre à l'exposition de tant de clichés déjà réalisés, du savoir-faire de l'artisan. Pantalon trop court, à taille haute (on parierait pour des bretelles sous cette veste qu'il porte malgré la chaleur que l'on devine aussi), la silhouette du photographe semble déjà d'un autre temps. S'affairant machinalement à une manipulation qu'il pourrait faire les yeux fermés, son regard est tourné vers le jeune homme "moderne" en T-shirt et pattes d'éph' qui passe en jetant un œil distrait vers le modèle qui, lui, entre deux, attend sagement en fixant l'objectif, un livre à la main.
mardi 3 septembre 2013
vendredi 30 août 2013
La vie des livres (20)
Les librairies d'aujourd'hui ressemblent à ces salons de peinture d'autrefois, ces galeries dont l'accrochage étouffant occupait, du sol au plafond, jusqu'au dernier centimètre carré disponible des surfaces sur lesquelles il se déployait. Toiles là-bas et livres ici, mais la même profusion, l"exposition" remplissant tout l'espace en un patchwork d'éléments disparates dont chacun attire plus que l'autre le regard et qui, ensemble, en viennent à se neutraliser mutuellement. À peine a-t-on remarqué celui-ci que l'œil glisse sur celui-là... à quoi bon aller voir l'un ou l'autre de plus près ? Et une belle couverture invite-t-elle à un bon livre ? On croise sur les jaquettes de romans des images délicatement choisies qui sont autant d'invites et de mises en confiance, Stephen Shore par ici pour le dernier Richard Ford, une sempiternelle vague d'Hokusai par là — un peu moins semble-t-il cette année le frais minois des auteures les plus photogéniques, allez savoir pourquoi ? —, mais un roman que l'on identifie à sa couverture illustrée, c'est un mélange des genres ouvrant la porte à un malentendu possible ou à un renversement perceptif, comme pour ces ouvrages anciens dont les réimpressions affichent, en sésame discutable, la photo d'un film récent qui a pu en être tiré. Car un livre n'est pas une image, c'est du temps bien plus que de l'espace, le temps de la lecture, pas plus que celui de l'écriture, ne pouvant se réduire à une instantanéité. Un dessin, un tableau, sont aussi élaborés dans la durée mais ils nous sont donnés à voir dans l'instant, dans une globalité à laquelle seul notre regard peut donner une nouvelle forme de temporalité par l'exploration qu'il en fait. Et l'image photographique repousse encore cette limite, pure captation d'espace, à la fois extensive et presque instantanée. Oublions les images, les titres eux-mêmes sont la barrière cruelle du premier tri. On lit "Ormuz", et bien sûr on est tenté, mais on se souvient de "La théorie de l'information" de l'an dernier et on se surprend à réaliser qu'on l'a oublié si vite qu'on n'a même pas pris le temps de le lire. Chaque titre est un appel, une suggestion nouvelle vers une infinité de possibles que l'on n'aura jamais la possibilité d'explorer, alors on se contente de savoir qu'ils sont potentiellement là et, de n'avoir su choisir, on ressort souvent les mains vides de ces librairies d'abondance où nos pas nous ramènent encore et encore.
samedi 17 août 2013
jeudi 15 août 2013
mardi 4 juin 2013
Passerelles (70)
jeudi 17 janvier 2013
lundi 7 janvier 2013
Route de sable
Venice (Californie), novembre 2008
Venice Beach le soir. L'heure devient moins sûre, la promenade du bord de mer est peu à peu désertée, seuls restent et s'installent ceux qui y vivent. Il y a, dans la lumière qui doucement s'en va, quelque chose qui s'accorde à des images aux vibrations intranquilles. Peut-être la plage, l'Amérique aussi… je pense — en enviant ses photographies si belles et si justes — à La longue route de sable de Philippe Séclier, à son voyage américain…
vendredi 28 décembre 2012
Notes (10)
mars 2008
On trouve parfois, dans de petites villes, des musées de pas grand-chose où l'on expose des objets du quotidien, des témoins plus ou moins anciens de vies d'avant, des instruments et des outils dont on ne sait pourquoi ils ont un jour cessé de vivre leurs vies d'instruments ou d'outils et qui, après des années de purgatoire entre abandon et oubli, finissent inactifs dans une vitrine. C'est particulièrement vrai dans des endroits où l'histoire est encore à peine sèche, et j'ai le souvenir de micro-musées dans des villes-fantôme désertées, de pelles et de pioches de la ruée vers l'or, de fourchettes et de couteaux d'aventuriers, de ciseaux dorés, de lunettes cerclées aux branches souples, d'encriers. Et ces objets du quotidien ont une force qui n'est pas tant celle de la différence (ce qu'était la vie en ces temps-là) que, paradoxalement, celle de la ressemblance. Ils nous disent quelque chose d'époques révolues mais, en même temps, on se dit que l'on pourrait se les approprier et en faire usage de même manière. De façon plus troublante encore, si l'on quitte les rivages du quotidien et du passé proche pour s'enfoncer dans la noble admiration des trésors de grands musées — nous renvoyant par exemple en Égypte ancienne ou en Mésopotamie —, c'est le même sentiment que l'on se surprend à avoir face, non pas sans doute aux habits d'apparat, mais plus sûrement à une assiette, un gobelet ou un bijou dont la forme, la matière et les motifs pourraient souvent être d'aujourd'hui. Des siècles ont passé mais, par-delà des variations passagères, fugitives qu'ils ont pu laissé se développer ici ou là, il y a comme un invariant qui perdure obstinément.
Si j'y repense aujourd'hui, c'est parce qu'en page 80 de Sunset Park (Actes Sud, 2011), je viens de lire sous la plume de Paul Auster (quoique je doute qu'il en utilise encore une, mais qui sait ?) cette réflexion d'une exacte même nature : "Un après-midi, alors qu'il feuilletait un livre illustré sur les manuscrits de la Mer Morte, il était tombé sur des photographies d'objets qui avaient été déterrés avec les parchemins : des assiettes et des ustensiles de table, des paniers en osier, des casseroles, des cruches — le tout en parfait état. Il avait étudié ces objets pendant plusieurs instants sans bien comprendre pourquoi il les trouvait si fascinants, et puis, quelques minutes plus tard, ça lui était enfin venu. Les motifs qui décoraient les plats étaient identiques à ceux qu'on voyait sur la vaisselle dans la vitrine du magasin en face de son appartement. Les paniers en osier étaient identiques à ceux que des millions d'Européens utilisent aujourd'hui pour faire leurs courses. Ces objets, sur les photos, dataient de deux mille ans, et pourtant ils avaient l'air absolument neufs, absolument contemporains. Telle fut la révélation qui modifia son idée du temps humain : si un individu d'il y a deux mille ans, vivant dans un lointain avant-poste de l'Empire romain, pouvait créer un objet ménager parfaitement similaire à un objet ménager d'aujourd'hui, comment l'esprit ou l'être intérieur de cette personne pouvaient-ils être différents du sien ?".
Et si, lorsqu'on va dans des musées, lorsqu'on regarde des tableaux, des dessins, des photographies, c'était aussi cette ressemblance que l'on cherchait ? Les regards que l'on croise ont traversé les ans mais ils ne sont pas davantage d'alors que de maintenant. Échange à double sens, on se raccroche à une familiarité dans l'ailleurs tout autant que l'on voit en retour ce qui nous entoure avec d'autres yeux. Le célèbre portrait que Henri Cartier-Bresson a fait de Truman Capote en 1947 a indéniablement un parfum de contemporéanité et il nous trouble précisément par son absolue modernité, et donc finalement par son intemporalité. Et avec lui, combien d'autres, plus anonymes ? C'est un peu le miroir de l'impression habituellement inverse, celle par laquelle on croit retrouver une ambiance autre ou ancienne, dûment signée, dans notre environnement (*).
Troquant une fois de plus le temps pour l'espace, en va-t-il autrement du voyage ?
© Henri Cartier-Bresson, 1947
(*) Conversation surprise au café il y a quelques semaines, trois femmes de quarante ans à un rendez-vous de 10 heures, papotages entre enfants, courses et vacances. La première : "Oh, il faut que je vous montre quelque chose". Elle sort son smartphone et présente une image. Les deux autres, s'esclaffant : "Maintenant, tu photographies ta télé ?". La première, comme touchée par la révélation : "Je n'ai pas pu résister, on aurait tellement dit un Hopper !".
dimanche 21 octobre 2012
Sur une image de Claude Nori
© Claude Nori
Cette photographie de Claude Nori, c'est une de ces photographies dont, de l'avoir vue et revue — pour la première fois en 4ème de couverture de Vacances à l'italienne en 1987, et puis ensuite en bien d'autres occasions, depuis Un été italien en 2002 jusqu'à La géométrie du flirt paru l'an dernier —, je pensais que je la connaissais par cœur, que j'aurais pu la décrire et presque en faire un croquis de mémoire. Et puis je la revois à la Maison Européenne de la Photographie et je découvre — vertu possible du grand format, ou peut-être simple conséquence d'un angle obligé de vision entre deux visiteurs — ce premier plan que je n'avais jamais remarqué jusqu'alors, ce bras à la cigarette qui s'invite dans l'image et la trouble d'un je ne sais quoi. On peut gager que cette intrusion n'a probablement pas été voulue par le photographe au moment de la prise de vue, que celui-ci n'en a peut-être même pris conscience qu'au tirage, avec alors ce mélange possible de regret et de "c'est finalement très bien ainsi", tant c'est une image qu'il n'était par ailleurs pas question de mettre de côté. Et puis on y voit aussi autre chose, quelque chose comme un relais (par ces cigarettes semblables dont la fumée se devine et va se mélangeant) entre cette fille immobile, dont la beauté aux faux airs de Stefania Sandrelli capte avant tout le regard, et le monde qui l'entoure, monde que l'on ne peut qu'imaginer, microcosme mouvant dont d'autres photographies semblent pourtant nous dresser un portrait familier, fragmenté et changeant mais proche, toujours entre l'immobilité et le mouvement, l'attente et l'observation. Cette fille en noir et blanc, on aurait juré que c'était elle que l'on retrouvait en couleurs sur la vidéo super 8 tremblante de l'exposition (une parmi quatre assises sur le dossier d'un banc autour duquel tourne le photographe-cinéaste autant que les ragazzi) et puis non, les dates et les lieux ne collent pas, Sicile 1983 versus Rimini 1982... Et l'Alfa sur laquelle elle est appuyée, nul ne sait à qui elle appartient mais on dirait la même que celle qui apparaît sur une autre image, prise là encore à Rimini, vue basculée d'une jetée où des couples s'éparpillent les yeux dans les yeux. Parfois les mêmes, d'autres fois non, en croyant les reconnaître on a l'impression de les connaître, et on se prend peu à peu à penser qu'on aurait aussi bien pu y être. Entre aujourd'hui et autrefois, le jeu de pistes de ces années heureuses se brouille. Trente ans après, on se demande ce qu'il en est advenu, ce que la vie a pu faire et défaire de ces beautés joyeuses et insouciantes, de ces amours naissantes. Un fragment de silhouette entre dans le champ d'une photographie qui aurait pu nous rester totalement étrangère (au sens d'un espace clos et d'un temps révolu auxquels on serait naturellement extérieur), et c'est au contraire un univers tout ce qu'il y a de plus concret qu'il convoque et fait surgir, presque un bout de notre jeunesse qu'il nous fait toucher du doigt.
dimanche 30 septembre 2012
Amériques (47)
Parmi les tout premiers livres qui m'ont donné envie de faire (vraiment) des photos, il y a eu, au début des années 80, la série des petits volumes "Écrit sur l'image" aux Éditions de l'Étoile, avec en premier lieu la Correspondance new-yorkaise et le Le désert américain de Raymond Depardon (mais aussi l'été dans le "Deep South" de Gilles Mora). Un peu plus tard, et dans un registre graphique différent, il y a eu le Written in the West de Wim Wenders et ses errances pré-"Paris, Texas". Et beaucoup d'autres ensuite comme bien sûr Robert Frank et ses Américains, la découverte de Louis Faurer et de Saul Leiter, William Eggleston et Stephen Shore, avec une mention particulière pour The road to Reno d'Inge Morath.
À chaque fois, des visions de l'Amérique dans lesquelles je me sentais d'une certaine façon "comme à la maison" et qui, en retour, revenaient en filigrane dans mes propres images. J'ai presque commencé ce blog avec la question de la poule et de l'œuf du regard photographique, en particulier dans des lieux aussi chargés symboliquement que les USA, et j'y suis revenu plusieurs fois (cf. ici ou là).
On pourrait aussi prendre prétexte de cette singularité (multiple quand même) de l'américanité pour interroger le format, la couleur par rapport au noir et blanc, etc. Depardon n'a, me semble-t-il, jamais photographié l'Amérique en couleurs, ni Faurer ni Frank (?), alors que c'est en Amérique que Doisneau est allé chercher une colorisation qu'on ne lui connaît pas dans ses photos parisiennes. À l'inverse, Leiter est synonyme de couleurs et, lorsqu'on publie de l'Eggleston en n&b, on prend soin de le préciser. Wenders (par exemple dans "Une fois") oscille entre les deux, souvent plus narratif en n&b, davantage contemplatif et silencieux en couleurs.
Autant d'Amériques avec lesquelles et dans lesquelles on ne se lasse pas de voyager, roulant, marchant, photographiant…
Inscription à :
Articles (Atom)